Mala Noche/Rocco und seine Brüder/Duell

Zwischen einem neuen amerikanischen, wilden und jungen Independent-Kino und dem sexuellen Selbstfindungstrip eines Adoleszenten brachte Gus Van Sant in seinem Debutfilm Mala Noche eine Jarmusch-alike schwarz-weiße Grobpixelei auf die Leinwand. Sein zielloses Road-Movie treibt in seiner Nonchalance vor sich hin und besteht auf seine Atmosphäre, die den jugendlichen Zeitgeist ausatmen soll. Die Arithmetik des gesellschaftlichen Verlorenseins durch extravagant kontrastierte Bildwelten ist eine einfache Rechnung, und wurde bereits Jahre vorher, zugleich markanter von Jim Jarmusch inszeniert. Van Sant fügt dem nichts Neues hinzu, sondern bestätigt nur die Klischees eines sich nach dem Zusammenbrechen des New Hollywood neu findenden US-Underground-Kinos.

Luchino Viscontis Neorealismus-Klassiker Rocco e i suoi fratelli bietet eine beinahe 3-stündige Tour de Force durch ein Familienkaleidoskop. Der sich zunächst auf die alltäglichen Lebensbedingungen im Nachkriegs-Italien fokussierende Film fängt eine unbeschwerte Zeitreise in eine Welt voller familiärer Nächstenliebe und engem Zusammenrücken ein, ganz wie man es vom Meister der Epoche Vittorio De Sica gewöhnt ist. Bei Visconti sind die Kinder zwar alle schon etwas älter, trotzdem bieten sich schmucke Szenarien eines mit naivem Auge folgenden Realismus. Umso mehr schlägt die zweite Hälfte zu, in welcher eine große Tragödie shakespearschen Ausmaßes durchgespielt wird. Schuld und Sühne, Liebe und Hass, Vergebung und Erlösung, das epische Mammut Rocco und seine Brüder bringt alles zusammen und verschmelzt es im Familienkolloseum.

Steven Spielbergs Debutwerk Duel war ein eigentlich für das Fernsehen abgedrehter, im Nachhinein sogar noch um 15 Minuten aufgemotzter "Eventmovie", wie es das deutsche Privatfernsehen heute nennen würde. Dabei zeigt der Reißer bereits an, was Spielberg so drauf hat. In seinem Flucht-Spektakel, dass plotlinienmäßig mit einem "Truck jagt Mann" schon recht gut umrissen ist, bietet der noch frische Regisseur ein gradliniges Suspense-Szenario, das geradezu körperlich an den Rezipienten geht. Hervorstechend sind die Konnotationen des Duells: Es geht um männliche Potenz, um das "sich beweisen müssen", in diesem Fall in einer Straßenwüste, also praktisch nur vor sich selbst. Unser Protagonist scheint keine gut laufende Beziehung zu haben, soviel bekommen wir mit. Seine Männlichkeit stellt er in hektischer, auch innerlich gehetzter Manier selbst in Frage. Das Paranoiagefühl, ein intelligent bebildertes, dazu die Heimatlosigkeit des unzufriedenen Fahreres - Duell öffnet einige interessante Ebenen. Der David vs Goliath Hahnenkampf endet trotz vermeintlichem Happy End in einer melancholisch-traurigen Stimmung, unser Protagonist sitzt im Morgengrauen am Abhang.

Solyaris

Andrei Tarkowskij, Sowjetunion 1972
7 Jahre bevor Andrej Tarkowskij mit STALKER seinen Meilenstein schuf, der sich längst aus Genrepfaden herausgelöst hatte, probierte er sich an einer Geschichte von Stanislaw Lem. SOLARIS versteht sich allerdings nur im Mantel, im Rahmen des Science-Fiction-Films, wenngleich alle Motive darauf hindeuten. Vielmehr ist auch dieser Film ein philosophischer Weitläufer, ein gigantisches Gedankengeflecht, ein textbessenes Kopfgespinst.

Ähnlich dem STALKER entwirft der Film ein Szenario, das sich konzentriert auf die Unterschiede der Begriffswelten Tarkowskijs. Gleich zu Beginn zieht uns der Film in eine prächtige, fließende Naturlandschaft hinein. Familie als Thema bekommt auch nur in diesem Raum ein reales Gesicht. Der Protagonist verabschiedet sich und fliegt per Raumblase (Huhu, Fountain!) zu einer Raumstation. Bereits vorher bekommen wir eine bemerkenswert dichte, grobe Sequenzen zu sehen, die Tarkowskij Jahre später mit der Draisinen-Fahrt im STALKER wiederholen sollte. Die industrielle Blechlawine verdichtet sich zum traumatischen Motiv der Entfremdung. Die Straßen kreuzen sich, der Geräuschpegel wird grenzwertig, der Vorgänger im All - jemand der dank seiner Widerrede gegen die Zivilisation der Wissenschaftlichkeit von dieser bereits geschasst wurde - steckt fest im dynamischen Strom des Lichtermeeres. Die Unnatürlichkeit kontrastiert der Film gleich im nächsten Schuss schon wieder mit dem ruhenden Organischen des Flußes auf dem Familienlandsitz.

Unser Protagonist kommt auf der Raumstation an und findet eine chaotische Müllhalde vor. Unheimliches geht vor sich, der Film bekommt gar einen schauerhaften Touch. Die zwei Überlebenden in diesem Gefährt ins Nichts stellen den Dualismus dar, welcher einen Tarkowskij so gerne durchzieht. Steht der schon leicht verrückt gewordene Snaut für eine Sicht des "mit sich geschehen lassens", der Intuition, Transzendenz, auch der Tragik des Lebens, ist Sartorius ein streng gebliebener, eiskalter Wissenschaftler, ein Erklärer, in der Hybris gefangener. Jemand der sich nicht beirren lässt. Wenn die Familiensequenzen als Umrahmung dienen und vor allem Wärme und Geborgenheit (auch: im Heimatlichen) vermitteln, prallen hier auf engstem Raum - im Mittelteil des Stücks - die philosophischen Ebenen aufeinander.

Entscheidender Katalysator für die Handlung ist das Auftreten der Imagination, des Verdrängten, des Erinnerns. Seine nach der Trennung von ihm sich selbst das Leben genommen habende Frau erscheint und ist nicht wieder los zu bekommen. Hier vermischt sich der entscheidende Diskursantrieb mit dem bereits statisch Vorgegebenen - es wird beinahe plastisch. Inwieweit "konstruiert" der Mensch sich sein Leben, seine Umwelt, ja gar seine Mitmenschen? Was, wenn das Verdrängte, im Gedächtnis verankerte, die schmerzhafte Erinnerung sich ihre Bahn bricht? Wer ist Subjekt, wer Objekt, wo ist der Blickpunkt, wer entscheidet hier überhaupt?

Dieser seltsame Nebel, Urschlamm, dieses Gebilde, welchem das Raumschiff stehts gegenüber steht - dies ist die nicht definierbare, nicht untersuchbare Masse, die hier die Gedanken steuert. Was will der Mensch da noch machen? Was ist Chimäre, was real? Bei der Konfrontation mit all den Fragen nach dem Leben wird der Mensch depressiv und bringt sich um oder wird verrückt. Zumindest aber wandelt er seine Sinne, unser Protagonist wird vom gläubigen Fortschrittsdenker zum suchenden Gläubigen.

SOLARIS ist im Gegensatz zum STALKER nicht sehr ästhetisch geraten. Die enge Sterilität der Raumstation weiß dies allein schon zu verhindern. Umso mehr wirken die gegen geschnittenen Naturszenen. Noch viel mehr als beim STALKER wird hier der Kontrast gesucht - das kalte, irrige Fortschrittsdenken gegen die monumentale Kraft des Unerklärbaren, des Lenkenden, des den menschlichen Geist Durchkreuzenden. Tarkowskij muss sich hier auch den Vorwurf gefallen lassen, dass er seine Erzählung im Glauben an das Übernatürliche, mit religiösen Mystifizierungen sonnt, und am Ende einen Hoffnungsschimmer aufblitzen lässt, den Lem in seiner Vorlage so nicht vorgesehen hatte.

SOLARIS ist auch ein Film über den männlichen Perspektivverlust. Die Frau, das unbekannte Wesen, die Frau als Heilsbringerin, als konstitutives Element in der Narration eines männlichen Lebens. Frau, Geliebte, Mutter. Die Fühlbarkeit der Natur. Als Eigengeburt der Imagination entschlüpft das Weibe auf der Raumstation dem männlichen Verlangen, Unterbewusstsein, Erinnerung, Sehnsucht. Noch ist sie konstruiertes Objekt, doch die Menschwerdung steht bevor, und schnell ist die Bindung wieder so eng, dass gar Zukunftspläne (tragisch-unumsetzbare natürlich) geschmiedet werden. Hinter all dem destruktiv-depressiven Gedankenapparat - die Liebe als heran imaginierte, selbst konstruierte Pseudo-Macht - eine Suche nach dem Zusammenhalt gefunden, ist eine Menschwerdung - und Subjektwerdung - in der wahren Liebe möglich. Die Hoffnung versiegt in diesem Film nie so wirklich, selbst wenn das letzte Bild sich dagegen vielleicht noch einmal aufbäumen will.

Die vollkommen desillusionierten Gesichter freilich erzählen stets ihre eigene Geschichte. Trotz allen Glaubens an den Glauben, an Humanität, an Denkgebilde und Kommunikation - Tarkowskijs Filme bleiben immer ruhelos, besinnt zwar und poetisch, doch mit dem tief tragischen Blick auf die kaputten Strukturen. So gerne er es hätte - hier wird niemand glücklich. Außer in seiner Imagination.

Heimatkunde/I know the way to the Hofbräuhaus/Picasso in München

Gänzlich unperfektionitischer kommt da ein Film wie Heimatkunde daher. Martin Sonneborn - seines Zeichens Ex-Titanic-Chefredakteur streunert einmal rund um Berlin herum an der ehemaligen Grenze entlang und trifft eine Menge Ossis. Entgegen aller Warnungen ("Ossi-Hetze") erreicht der Film nicht einmal ansatzweise die Schärfe und Gnadenlosigkeit des Satire-Magazins, das er 5 Jahre lang betreute. Und das ist auch besser so, denn auf der abstrakten Ebene eines Magazins, dass kommentiert, aber nicht konfrontiert ist solch eine Taktik funktionstüchtig. In einer Filmform, in der die es konkreter wird muss ein zynischer Humanist, der Sonneborn ist, natürlich zurückschrauben. Ein Verrat an den, und ein bloßes Vorführen der Figuren wäre auch zu simpel und ungerechtfertigt. Und so macht Sonneborn aus der mit einfacher Digicam über der Schulter gefilmten Tour das beste, was er aus dem Situativen machen kann - einen nostalgischen Backpacker-Blick mit viel Melancholie. Sonneborn trifft auf einen einsamen Gärtner, der die Schnauze von den Menschen voll hat und nur noch zwischen seinen Pflanzen lebt - zusammen mit seinem Weggefährten, einem Dobermann ("Der ist nicht gefährlich. Ist ja kein Kampfhund oder so."). In einem verlassenen Waldstück trifft er auf einen auf Knien betenden Mann, der "dem Ungläubigen" zunächst wortkarg den Namen seines Gottes verweigert. Nach Anbetung ebenjenes rückt er dann doch damit raus. Sonneborn blickt auf alte Stasi-Urlaubs- und Erholungszentren und Hellersdorfer Plattenbausiedlungen und es kommt so etwas wie Mitleid auf. Nicht für "Ossis" an sich, sondern für ein Deutschland, das angesichts der Ruinen und der kaputten Menschen in ihnen durchaus ein Trauma zu durchleiden hatte. Sonneborns Doku zeigt die Narben, bleibt aber zwischen mildem Sarkasmus und melancholischem Lächeln zurückhaltend und pietätsvoll. Ganz wie bei einem tragischen Schicksal üblich.

Zum Ehrentag des ollen Achternbusch gab es dieser Tage ein paar Spiränzchen von ihm im TV zu bestaunen. Bei ihm ist's wie beim "Neuen Deutschen Film" so generell - wenn sie die Klappe halten, ist's noch am Erträglichsten. In I know the way to the Hofbräuhaus spart man der Worte viel und das tut dem damit zum weitaus weniger hysterischen Stummfilm mutierten Werk sichtlich gut. Eine Mumie wandelt durch München und wer schon mal da war, weiß, dass dies ein ganz stimmiges Bild ergibt. Der Rest ist teils konzentrierte Bildkonstruktion und das ist der Worthülsen-Experimente der Umstürzler in jedem Falle vorzuziehen. Gegenbeispiel hier: Picasso in München. Meine Frage: Wo wäre denn da München? Warum seh ich's nicht?

The Day the Earth Stood Still/Valkyrie/Seven Pounds

Auch wenn Keanu Reeves mal wieder als Jesusfigur inszeniert wird (hat er in Hollywood etwa mehr Macht als man das so im Allgemeinen schätzen würde?), das hier alles reichlich alttestamentarisch verhanebücht wird, und auch wenn die Öko-Message ziemlich platt daherkommt, fand ich The Day the Earth Stood Still nun doch nicht so furchtbar, wie es viele Kritiker in die Welt hinaus posaunten. Unnötig genug ist er freilich, auch nur sehr bedingt spannend, hat immerhin ein paar Schauwerte zu bieten. Dass in der Endabrechnung dann ausgerechnet auf dem Militärfriedhof klar wird, dass die Menschen ja vielleicht doch rettenswert sind (und ein Einsehen haben werden. Ein Simpsonsches HAHA bitte) kommt recht lächerlich rüber. Aber was soll's. Als Popcornkino taugt der Film.

Ebenfalls eindeutig zu viel Tamtam wurde und wird mal wieder dieser Tage um Tom Cruise Egotrip Valkyrie gemacht. Das einstmals so gehypte Duo Bryan Singer und Christopher McQuarrie inszenieren diesen Historienschmonzes von ruhiger Hand, lassen die Plot Points gekonnt kegeln und haben uns auch ansonsten nicht viel zu sagen. Cruise gefällt sich in der Rolle mit dem einen Gesichtsausdruck sicherlich selbst am Besten, (Achtung: Kalauer) liefert aber keine Bombenshow ab. Die Belanglosigkeit dieses Machwerks mag lediglich der Fakt untergraben, dass die Darstellung in gröbsten Teilen zum Heroenportrait gereift, und viel zu viel Wissen um die historischen Fakten unbenannt lässt, um den filmischen Seelenfrieden nicht zu stören. Wäre ja auch zu blöd einräumen zu müssen, dass der olle Stauffi auch nicht so ganz dem Typus weltrettender Sozialpädagoge mit Herz entsprach. Immerhin dräschen die Tatsachen doch letztlich so vehemnt auf den Film ein, dass seine Dramaturgie am Ende den Geist aufgeben muss. Die stilisierte Rettungsaktion findet ein jähes Ende und den Spannungsarchitekten Singer und McQuarrie bleiben nur die banalen Zahlen- und Textspielchen, die so einen Historienschinken ja immer beenden müssen.

Juhu, wo wir gerade bei Jesusfiguren im Kino und schon langsam bizarr werdenden Egoparaden sind: Der passende Film zum Karneval ist Seven Pounds! Will Smith ist sowieso mein Lieblingsjesus, und auch in diesem hochtrabenden und tiefschnäufenden Superdrama kommt alles so, wie es diese Grundprämisse bereits vermuten lässt. Smith hat Schuld auf sich geladen (yes, you can) und arbeitet diese narrativ geschickt verwoben ab. Der Märtyrertod steht ins Haus. Leben ist Leiden kommt zwar jetzt nicht direkt aus dem christlichen Duktus, aber Smiths in Stirnfalten gelegtes Gesicht sagt da vielleicht mehr als tausend Worte. Der Film hält sich so lange bedeckt wie es geht und protzt dann hervor mit einem gewaltigen Kitschurknall, der tatsächlich die Behauptung forciert, man könne alles "Entseelte", Körperliche, Fleischliche, eins zu eins ersetzen, damit dann die Seele frei wird. Selten eine klarere Darstellung der christlichen Ideen von Beichte, Sünde, Hölle und Leiden im Leben gesehen. Wow. Respekt für soviel Scheiße.

Who killed Jessie?

(Kdo chce zabít Jessii? Wer will Jessie umbringen?)
Václav Vorlícek, Tschechoslowakei 1966
Mit welcher Leichtigkeit auch im osteuropäischen Kino vor 1990 subversives Understatement auf die Leinwand gezaubert werden konnte, ist beeindruckend. Václav Vorlícek (der später mit Drei Nüsse für Aschenbrödel sowie andere Märchenklassiker für das östliche Kinderauge erschuf) inszeniert eine Geschichte von Milos Macourek. Ein Ehepaar arbeitet in der Forschung, die Frau erfindet ein Serum, mit dem man verdrängte (!) Träume in die Realität holen kann und diese durch "schöne" Imaginationen im Kopf des Probanten ersetzt werden. Ganz flockig lassen sich diese übrigens anhand eines Monitors, optisch den ostdeutschen Fernsehgeräten vor der Wende entsprechend, beobachten. Eine Kuh träumt so beispielsweise statt ihres Alptraumes von Scheißhausfliegen belästigt zu werden, in einer Hängematte zu liegen und an Blumen zu kauen. Die Fliegen derweil vergnügen sich im echten Leben, im Versuchslabor.

Nun begibt es sich ausgerechnet, dass ihr Ehemann nur ungern den ehelichen Pflichten nachkommt und immer Donnerstags zum Rapport aufs Ehebett gebeten wird. Viel lieber allerdings träumt der arme Kerl von einer blonden Superfrau, die er in in einem Comicreich vor einem Cowboy mit Alkigesicht und einem muskelbepackten Superman (Achtung: Amerikaschelte!) retten muss. Seine durchtriebene Ehefrau riecht den Braten als er eines nachts an seinem kissen herum kaut und schließt ihn kurzerhand ans Gerät an. Nebeneffekt: Die hübsche Maid samt ihren Verfolgern geraten in die Realität. Nachdem sie sich einen ganzen Tag lang in der sozialistischen Plattenbauwohnung des Wissenschaftler-Ehepaares (ganz Comicstyle) geprügelt haben, und diverse realsozialistische Einrichtungsgegenstände zu Bruch gehen, kommt es zum Katz-und-Maus-Spiel in der Realwelt. Das blonde Superweib ist dabei immer auf der Suche nach ihrem "Traummann" - unserem Wissenschaftler.

Vorlíceks Film ist neben seinen kreativen Einfällen (Sprechblasen in der Realwelt, Medienwechsel etc) vor allem ein gutes Stück anarchistischen Slapstick. Keine Frage, Wer will Jessie umbringen? ist in erster Linie eine Komödie, manchmal mit banalem, häufig aber auch mit gerissenem Witz. Unbeschnittenerweise verteilt er Seitenhiebe nach allen Seiten aus, sein fröhlicher Charakter machte es ihm sicherlich leicht, auch die satirischen Szenen gegen das eigene ideologische System durchzusetzen. Am Gewichtigsten dabei sicherlich die Gerichtsszene, in der ziemlich humorfrei über die "Freiheit der Träume" bzw. über deren Kontrolle debattiert wird. Anschließend versuchen die Wissenschaftler (immernoch angeführt von der fiesen Ehefrau) die Comicfiguren durch doch ziemlich rabiat-brutale Methoden das Leben zu nehmen (Einäscherung und Körperstrangulierung). Die Szenen werden zwar - ganz dem Comichaften verschrieben - unblutig und überhöht aufgelöst, die Idee allein allerdings ist interessant, das "Verdrängte" und das "Freiheitliche" durch Ultrabrutalität und purer Inhumanität aus dem eigenen ideologischen System tilgen zu wollen.

Mehr Kritik ist dann aber nicht drin, und so flitzt Who killed Jessie? von einem Abenteuerplotpoint zur nächsten Slapstickszene. Keinen Groll dagegen, denn mehr war sicherlich nicht drin, und die bis zum Ende ausformulierte Erzählung macht auch abseits der subversiven Momente großen Spass. Am Ende lässt sich der Film dann vor allem an dem ihn bereits stets durchziehenden misogynen Gesten nieder. Denn im Moment des Happy Ends (unser Wissenschaftler hat über seine dominante Ehefrau triumpfiert und lässt sich auf dem Bett mit der Superblondine nieder) fängt sie an zu sprechen und droht ihm: "Ab jetzt träumst du aber nur noch von mir!" Armer Kerl...

Aguirre, der Zorn Gottes

Werner Herzog, Deutschland/Peru/Mexiko 1972
Wie lässt sich Wahnsinn filmisch darstellen? Apocalypse Now hat es da einst versucht, Clockwork Orange ließe sich anführen, oder etwa auch Schock Corridor. Am Besten ist es vielleicht aber doch, wenn ein Film über Irrsinn auch unter Bedingungen hergestellt wurde, die absurd und abstrus erscheinen. Schaut man sich Aguirre, der Zorn Gottes an, so - und das ist äußerst selten bei einem Film - sieht man ihm seinen Schaffensprozess förmlich an.

Klaus Kinski ist entgegen der allgemeinen Meinung da auch nur ein Rädchen im Betrieb dieses aus den Ufern gelaufenen Projekts. Er spielt den Inbegriff des in seiner Hybris untergehenden, moralisch verwerflichen, Macht korumpierten Menschen, in diesem Fall im abstrakten Historienszenario auf einer Kolonialexpedition durch den Amazonas-Regenwald Ende des 16.Jahrhunderts. Durch die übergroßen Naturszenarien kämpft sich der Trupp, gespielt angeblich aus einer Mischung von echten Eingeborenen und von der Straße geholten Obdachlosen. Immer mit dabei als Symbol der behaupteten Überlegenheit einer menschlichen Übermacht - eine Kanone. In rostiger Kluft schlagen sich die Männer beinahe orienterungslos und umgeben von einer Natur, die das Knäuel aus Menschenfleisch gut und gerne jederzeit als Spielball benutzen kann, durch den Dschungel. Entscheidend bei diesem in jeder Hinsicht "unperfektionistischen" Film ist neben seiner steten Geistesabwesenheit und Verlorenheit auch im Filmischen dann das Ende. Dem Wahn, der Krankheit und dem Tod verfallen stürzt Kinski vom einen Ende des Floßes zum Anderen, umgeben von Leichenbergen und einer Horde Affen, die Herzog angeblich sich als Tierarzt ausgebend von einem Flugplatz gestohlen haben soll. Dabei säuselt er seine Größenfantasien der Kamera entgegen und an ihr vorbei, ganz weltvergessen, fast poetisch. Der Menschentross hat sich von ihm in die Irre führen lassen, fast widerspruchslos, wie das Menschenmassen in der Geschichte ja schon so häufig getan haben, direkt in ihr Unheil. Diese Szene ist - majeströs, desaströs untermalt von der Musik Popol Vuhs - der wegweisende Klimax für die gesamte Rezeption. Einmal wird hier ganz aufs Filmische gegangen, die Kamera dynamisch-selbstbewusst ums Floss kreisen gelassen, die Musik laut aufgefahren wie Fanfaren für das Meisterliche.

Wenige Worte sollen noch verloren werden zu den Themen Humor und Syncronisation. Ganz entscheidend und fast aus dem Film herausreißend stellen sich kurze humoristische Momente ein ("Lange Pfeile sind in Mode gekommen."). Zum Einen geht das, weil der ganze Film eben auch einen steten Verweis auf den Herstellungsprozess beinhaltet, und diese Momente dann nochmal bewusst "herausreißen". Zum Anderen lässt sich Wahnsinn durch Wahnwitz sicherlich recht adäquat wiedergeben. Dahingehend ließe sich vielleicht auch die lausige, wirklich obzön furchtbare Synco einordnen. Trotzdem fühlt man sich zuweilen wie in einem spanisch-italienischen Abenteuerfilm (als Genrependant zum Italowestern), dem in deutschen Syncronstudios eine unfreiwillig komische Note zugefügt wurde. Der eh schon verquer-seltsamen Stimmung tut dies freilich keinen Abbruch.

Der Schweigende Stern

Kurt Maezig, DDR/Polen 1960
Bei der Kombination von realsozialistischem Gesellschaftsbild und Science-Fiction muss aufgehorcht werden. In Kurt Maetzigs Der Schweigende Stern geht eine extra-bunt gemischte Crew aus Schwarzen (Angola?), Gelben (China?) und Deutschen (Brinkmann!) auf Expeditionstour zum Jupiter. Siehe da, auch die Amis wollen mit von der Partie sein, zumindest die neue Generation, die dem alten Hiroshima-Sack aus seiner amerikanischen Forschungsstation, der orginal vermutlich ein DDR-Schauspieler mit Nazivergangenheit war, erstmal den Marsch bläst. Während die friedlich-fröhliche Weltengemeinschaft (Ich entdeckte Inder, Araber, Asiaten, Afrikaner - ich glaube die DDR sah einst aus wie ein kleiner Arche Noah Zoo) sich an den Händen fasst und brav zum Abschied winkt, verkriechen sich unseren wacken Recken in ein Lego-Wespennest aus solider Plastik. Nachdem simulierte Riesenpopcörner das Schiff kurzzeitig aus der Bahn werfen, erreichen unsere Helden die Venus. Und was gibt's? Außer einem nuklearen Holocaust? Nicht mehr viel. Kennt ihr noch diese Steckpferde, die früher in der Kinderzeit aus Kastanien zusammengebastelt wurden? Die gibt es auf der Venus auch, allerdings mit Metalllackierung und sie leben und hüpfen herum. Tun aber niemanden was. Gefährlicher ist da schon der schwarz-grün-braune Blob, der wie aus einer übergelaufenen Toilette aus einem dem Turm Pisa zum verwechseln ähnlich sehenden Geschoss über unsere Crew herüber blubbert. Viel mehr sehen die Multikulti-Verkünder allerdings nicht und so wird die Rückreise angetreten, nicht ganz ohne Märtyrer zu hinterlassen. Wieder angekommen auf der Erde fassen sich alle an den Händen und tanzen Ringelpietz im Kreis.

Ich habe den schweigenden Stern erstmals auf der Fusion 08 gesehen, 4 Uhr morgens, beseelt von Alkohol zwischen Schlafenden und Druffies. Ein feines Erlebnis und sicherlich das richtige Ambiente für diese Knallschote von ernstgemeintem Trash. Dennoch übermannte mich ein starkes Schlafgefühl nach 45 Minuten und so holte ich das Werk dieser Tage mal nach. Ich weiß jetzt auch wieder, warum ich einschlief, es waren die Biere wohl (diese Lumpen!) aber auch eine gewisse Stagnation, die unsere realsozialistische Friedensutopie hier versprüht. Ausgerechnet. Na sowas! Niemand hatte die Absicht das zu tun. Da bin ich mir ganz sicher. Aber wenn zum fünften Mal ganz subtil die Hiroshimatragödie herangezogen wird, um klar zu machen, das Frieden doch cooler wär reicht's dann auch. Aber was will man machen, der Kreativität sind im Kollektiv eben auch Grenzen gesetzt. Trotzdem ein netter, dieser Schnuckiputz.

Gran Torino

Clint Eastwood, USA 2008
Das Schöne an Eastwoods Neustem ist wohl, das man mal herzlich lachen kann. Also ganz mit dem Film, nicht unbedingt über ihn (dies auch, aber das ist ja inzwischen fast Standard bei Eastwood). GRAN TORINO würde ich tatsächlich vornehmlich als Komödie einordnen. Die alte, graue Eminenz Hollywoods Clint spielt einen alten, grauen Griesgram und Rassisten (huch!) und auch die Autorität, den Moralwächter seiner Nachbarschaft und Vertreter der alten Werte. Die interkulturellen Schnittpunkte verhandelt sein Film maßgeblich, Eastwood lebt als Witwer im asiatischen Viertel eines Chicagoer Vorortes. Der alte Koreakriegsveteran hat sich das nicht ausgesucht, sondern musste die soziale Umordnung seines Viertels ohnmächtig mitansehen. Jetzt, wo seine Frau gestorben ist, will er seine Ruhe haben doch bekommt diese nicht. Eine Jugendgang terrorisiert seine asiatischen Nachbarn und langsam kommt er der Familie näher. Wie dieses Näherkommen gestaltet ist mag einer der sehr positiven Seiten des Films sein. Zwar vermag die Lo-Fi-Darstellerriege nicht viel auszurichten (mag eventuell am Old-School-Regiestil Eastwoods liegen), aber die Dialoge und Situationen sind durchaus hübsch anzuschauen. Kowalski (ja, so heißt seine Figur tatsächlich) hat eine richtig raue Schale und die beginnt man schnell zu mögen in diesem Meer aus Grummeleien, in tiefen Falten gelegten Stirn und Spuckattacken. Viel Humor funktioniert über die Ebene der Sprache und ich wäre in diesem Zusammenhang doch sehr interessiert zu sehen, wie das die deutsche Syncro transferieren will (der Film dürfte gedubbed gelinde gesagt eine herbe Lächerlichkeit sein).

Trotz der streckenweise authentischen (teilweise auch hanebüchenen) Humoristik allerdings bietet GRAN TORINO auch eine Menge Abgeschmacktes. Das fängt vom abruptem Wechsel zum ernsthaften Moralfilmchen gegen Ende - welches ich ihm damit nicht abnehmen kann - an. Wirklich unschön ist aber Eastwoods Selbstinszenierung zum einen als Vaterersatz in der asiatischen Familie (in dessen Essenz die "family values" und ein "how to be a real man" Diskurs eingelagert sind), zum Anderen als Märtyrer. Eastwood tritt am Ende als sein Schicksal akzeptierender, endlich die Ruhe findender (natürlich macht er zuletzt auch endlich seinen Frieden mit der Kirche) Moralvertreter - und damit auch als Gegenbild etwa zum Dollar-Antihelden oder Dirty Harry - auf. Altersweisheit könnte man es nennen, viel eher aber doch greise Selbstbeweihräucherung, wenn Eastwood hier zum Held im Kampf gegen das per klarer Demarkationslinie bestimmte Böse wird und gleichzeitig seine Schuld gewaltfrei abladen kann. Es kommt in Mode, dass die Stars maßgeblich ihre Projekte vorantreiben, nicht selten als Erlöserfigur. Eastwood als Oldschooler ist da keine Ausnahme.

Palermo Shooting/Nichts als Gespenster/Lulu und Jimi

Arthouseopa Wim Wenders lässt in Palermo Shooting doch tatsächlich Softrockergöre Campino durch kühlblaue Bilder marschieren. Ausgebrannt und vor dem Tod flüchtend geht's dem Artisten seelisch schlecht und wir müssen uns nun von ihm zwei Stunden lang existenzialistisches Gebrabbel vorheulen lassen. Der Mann steckt in der mid-life-crisis und das muss man dem Film lassen, in seiner bedeutungsschweren Leere findet er da irgendwie die richtigen, gedämpften Bilder. Aber dennoch, eine wahre Tortur, vor allem auch, weil diese küntlerische Selbstsuche vor italienischer Kulisse zum elitären Schmalz verkommt. Am Ende trifft Schmalspur-Schauspieler Campino den Tod (Dennis Hopper) und Wenders macht, was jeder anspruchsvolle Regisseur gerne mal inszenieren würde: Eine Konversation seines Künstlers mit dem Ewigen. Bringt in dieser stummen Welt aber nicht mehr viel, die Schwerenot hat bereits alles erdrückt.

Echt deutsches Befindlichkeitskino, bitterkalt, scheußlich bedrückend und schwermütig wie ein NS-Melodram ist Martin Gypkens Nichts als Gespenster. In diversen Kurzgeschichten prätendiert diese ihre Lockerheit und Filigranität nur behauptende Jugend-Mär einen wortkargen Symbolismus, als ob jede Sommerbrise schon ein Kunstwerk wäre. Den blauen Frabfilter gleich mitgedacht. Sowas wird heutzutage gern gesehen und ist wahrscheinlich tatsächlich so etwas wie "junges deutsches Kino" der nächsten Generation. Die vollkommene Leere im getrübten Bild lässt sich anscheinend besser aushalten als dem modernen europäischen treiben gar nichts entgegenzusetzen zu haben. Und so werden die Prototypen der 30+ Generation in labile Geschichtchen verpflanzt, auf das die Bedeutungsschwere nur so zu sprießen vermag. Gestenkino, Blicke und ein Seufzen. Aber wo ist das Herz?

Oskar Roehler ist bekannt für sein exorbitantes Schwelgen im Emotionalen, auf das dieses schon in schlingensiefsche Verrücktheit transzendiert. Lulu und Jimi ist sein neues Werk - diesmal dezidiert auf positiven Gefühlen gegründet - und zeigt den Ausbruch eines schwarz-weißen Pärchens aus dem engen Deutschland der 60er Jahre im Aufblühen des Rock'n'Roll. Immerhin entgeht er hier der verlogenen Dramaumgestaltung seiner vorausgegangenen Filme zum gradwandernden Mumpitz zwischen Zynismus und deutschen Komödientum. Stattdessen wirkt sein Halb-Musical fast entfesselt freigeistig, wenngleich wie im Zwischenreich einer Daily Soap und eines stilistisch angedeuteten Gesellschaftsausbruchs versumpfend.

The Maltese Falcon/Fahrstuhl zum Schafott/The Left Handed Gun

Bei meinen letzten Filmklassikersichtungen lange nicht mehr so eine herbe Enttäuschung wie The Maltese Falcon gesehen. Einer der Ur-Noirs, der zunächst gewohnt anfängt und nach einer Weile ausufert zu einem vollkommen inkohärenten Figurenbrei ohne Atmosphäre. Ich fing an mit meinem Kumpanen konsequent Fragen zu stellen über Noir, über Filmhistorie und die Einordnung eines allgemeinen Filmkanon. Über Schauspieltechniken, Schauspieler (Bogart wirkt hier so furchtbar gelangweilt und gesichtslos) und Inszenierungsstrategien. Die Filmsichtung war ein voller Erfolg, der Film aber machte mich letztendlich fast wütend.

Ein weitaus schönerer Noir ist allerdings Louis Malles Fahrstuhl zum Schafott. Großartig die Fließbewegungen des Films, die Stimmungsmache im besten Sinne. Die Verlorenheit in der Nacht eines dunklen Paris, durch das Jeanne Moreau verzweifelt, traurig, entseelt zieht, durch diese Nacht mit Miles Davis, der dem Moment die verlorene Schönheit gibt, das gibt dem Film soviel mehr Power als es ein vergleichsweise träg-fader Malteser Falke zu keinem Zeitpunkt zu schaffen vermag auszudrücken. Die Zerheckselung des Narrativen muss man in diesem Atmosphärenstück erstmal verdauen - die Nouvelle Vague blinzelt eben steht's ins Gesicht - aber die Konsequenz mit der alle Figuren in den gesellschaftlichen Suizid dank ihres geißelnden Egoismus getrieben werden ist beeindruckend. Das Niveau der Moreau-Szene beispielswiese hält das Werk zwar nicht durch, nichtsdestotrotz ist Ascenseur pour l'échafaud eine kleine Perle des Noir.

Arthur Penns Leinwand-Erstling The Left Handed Gun ist auch zugleich seine kleine Erzählung über Billy The Kid. Paul Newman braucht dafür nicht viel mehr als einmal durch seine schon im frühen Alter verkniffenen Augen zu blinzeln und drin ist man im Mythos. Man merkt dem jungen Penn noch eine leichte Unbeholfenheit an, vor allem was Figurenausgestaltung angeht, setzt der Film doch eine ganze Horde an Cowboys ins Bild ohne an ihnen so wirklich Konturen zeichnen zu können. Glücklicherweise fokussiert sich Einer muss dran glauben schlussendlich wieder vollends auf seinen Protagonisten und zeichnet Newmans Kid zwischen jugendlichem Übermut, Star-Narzissmus und der Einsicht, sich in eine ausweglose Tragik verrannt zu haben. In wunderbar theatralischer Gestik opfert sich der verlorene Held zugunsten eines anarchischen Rufes und des vogelfreien, kurzen aber wilden Lebens.

SherryBaby/May/Storytelling

Das Motiv, auf welches man jegliche Filme der Drama-Competition beim Sundance-Wettbewerb herunterbrechen kann, ist jenes der dysfunktionalen Familie. Gerne auch anhand kaputter Einzelfiguren. In SherryBaby verfolgen wir Maggie Gyllenhaal als white trash girl direkt aus dem Knast ins neue Leben. Mich wundert es ja manchmal doch, wie sehr die Amis auf Schauspieler und ihre Darstellung von kaputten Figuren fokussiert sind. Das kann hier und da mal äußerst interessant sein (bei The Wrestler etwa), manchmal aber auch reichlich schleppend. SherryBaby ist solch ein new american drama und schmeckt recht fade, denn was er zeigt ist nur eine Welt, in der jeder seine Beschränktheiten erkennen muss, alles seine Ursachen hat und am Ende bei passender Einsicht doch alles irgendwie gut wird.

3 mögliche Lesarten rattern mir bei der Sichtung von Lucky McKees May durch den Kopf. Und zwei davon gefallen mir ganz und gar nicht. May wirkte auf mich durchweg wie ein durchgestylter Kandidat aus der Gothic-Chic Fraktion. Das Bemitleiden einer "weirden" Makaberista, das ausgestellte Außenseitertum, die Codierungen und Symboliken, die Trauer welche zurück bleibt - alles Anzeichen für die Idee dahinter. Zum Zweiten erinnert alles in May an Sundance und den hippen Indy-Film. Die breitgefahrenen Alternativ-Rock-Nummern und auch das Ambiente passen bestens in das mit jedem von dort in die Welt hinausgeschickten Film unsympathischer werdende Indy-Mekka. Die dritte, unbelastetste und vielleicht auch naivste Lesart spricht lediglich vom Erkenntnisgewinn eines genauen Hinschauens auf Liebesgefüge. Die Vereinnahmung des Partners, das selbst geschaffene Idealbild, die narzisstische Kränkung, die nach außen getragenen seelischen Verletzungen in roher Gewalt - das alles findet eine inhaltliche Metapher in McKees kleinem Trauerspiel mit fröhlichem Pfeifen...

In Storytelling hat Todd Solondz erstmals so richtig Lust auf fieses Getue. Keine Figur in seiner überzeichneten Groteske kommt ungeschoren davon. An thematischen Heikelkeiten (Rassismus, Behinderung, Ausbeutung, Homosexualität etc.) entlang hangelnd verheizt Solondz bitterböse sein komplettes Arsenal, vom gutbürgerlichen Familienvater (John Goodman) über den perversen Literaturprof, bis zum Vollzeit-Loser, der auf dem Rücken seiner Figuren einen halbseidenen Pseudo-Dokumentarfilm dreht (Paul Giamatti). In jener Figur spiegelt sich dann auch zweierlei: Zum Einen die Abrechnung mit dem von Solondz verhassten American Beauty, auf den er bewusst anspielt (und der ihm ganz offensichtlich geheuchelt und verlogen vorkommt). Zum Anderen reflektiert er seine eigene Rolle als Arschloch, das hier seine Figuren bloßstellt. Er spielt ganz bewusst mit den Kategorien "Fiktion" und "Non-Fiktion" und lässt die Grenzen im Film verschwimmen, während sein Werk als Ganzes nur zu offensichtlich eine boshaft-hämische Konstruktion ist. Ob die Thematisierung dieser Tatsache von ihm selbst den ganzen Film aber automatisch "entschuldigt" vermag ich nicht zu sagen. Ein Narzisst, der sagt, dass er einer ist, wird ja auch nicht automatisch zum Sympathen.

Mother's Day

Charles Kaufman, USA 1980
Kaufmans hochinteressanter Genrehybrid übt sich im ungezügelten, ungezogenen Tonlagenwechsel wie kaum ein anderer Film Vordergründig ist Mother's Day Backwood-Horror und Slaherfilmchen. 2 muntere Debilos malträtieren gerne mal den urbanen Jungmenschen, der zur Erholung in die Waldgebiete um Chicago tourt. Das Alles vor den funkelnden Augen ihrer hochverehrten Mutter. 3 junge Damen, gerade die Schwelle des Erwachsenwerdens überschritten, verirren sich nun in die Hände dieser Unmenschen. Nach dem "Spiel" mit dem ersten Opfer, welches fließend übergeht in Vergewaltigung und Mord, können sich die anderen beiden Mädels befreien und bereiten den Gegenschlag vor.

Im Kern und unter der Oberfläche ist Mother's Day eine Versuchsanordnung über Adoleszenz und die Überwindung der Grenzen zum Erwachsenwerden. Die bösen Buben sind tatsächlich eigentlich nur sadistische Kinder, die sich gerne auch mal 5 Minuten lang (!) raufen. Entscheidend ist die Beziehung zur Mutter, die ihre beiden Süßherzen an sich binden will, für immer und ewig. Zuckerbrot und Peitsche sind die Methoden, die Peitsche dürfen aber gerne die Bengel ausprobieren an ihrem "Spielzeug". Mutter lässt die Burschen von der Leine, auf dass sie fließig ihren Spiel-, Sex- und Aggressionstrieb ausleben können, um dann geschafft wieder zurückzukehren zur old mama. Damit das alles in gelenkten Bahnen abläuft schaut die Dame des Hauses bei all den Schandtaten zu, gibt Anweisungen und verpackt die Triebabfuhr ihrer Zöglinge in Spielen. Doch halt: Bevor es losgeht bekommt Mutti erstmal noch ein Bussi...

Die Jungs sind auch weiterhin tief in der Pubertät stecken geblieben. Wecken lassen sie sich vom Bebop-Wecker, trainieren ihre Männlichkeit in einer eigens eingerichteten Muckibude und haben überall in der Wohnung latent homosexuelle Poster von durchtrainierten Vorbildern hängen. Die drei Frauen hingegen haben sich aus der Phase einer unbeschwerten Jugend bereits hinaus bewegt. Die Rückkehr zum gemeinsamen "Miteinandersein" wie in früheren Jahren steht im Kontrast zur steckengebliebenen Entwicklung der Mörderfamilie.

Das weibliche Empowerment gerät im Rape and Revenge Streifen zum zentralen Motiv, nachdem die Gebrüder Grimmig niedergemetzelt wurden (Axt in den Hoden ist da eine Selbstverständlichkeit) geht es der Mutter an den Kragen. Da hier eh alles over the top ist, wird diese mit aufblasbaren Gummititten zur Strecken gebracht, während der Mutter-Komplex bei der Mörderin hervorbricht. Und als ob das noch nicht genug des Schabernacks wäre spingt in letzter Sekunde auch noch die Tante (eine Hexe) aus dem Busch.

Kaufmans manchmal etwas schwierig austarierter Schizo ist zwischen dem Gewaltexzess und dem Drama (ja, die Mädel-Figuren werden ganz im Gegensatz zu den fiesen Typen ziemlich ernst genommen) eindeutig auch eine Satire mit gar Slapstick Momenten. Irgendwann zwischendrin gibt es mal eine vollkommen unzusammenhängend hineingeschnittene Szene aus dem High Society Jet Set in Hollywood. Man fragt sich Häh? Irgendwie aber eigentlich auch nicht. Mother's Day fordert dazu auf Spass zu haben. Dem sollte man nachkommen.

Quantum of Solace/Signs/The Happening

James Bond - "Reborn in Schweiß, Blut und Muskelfleisch." titelte einst die Spektralanalyse nach der Sichtung des umgekrempelten Chauvi-Charmeurs in Casino Royale. Der transformierte Held verlängert seinen stählernen Anti-Glamour in Quantum of Solace und scheint in dem auf Augenhöhe angesiedelten Spektakel nun wirklich bei Jason Bourne angekommen zu sein. Die merkliche Distanzierung von all seinen Figuren verschafft dem Film eine gewisse Ungebundenheit, die vielen Zuschauern anscheinend übel aufstieß. Mir nicht, denn immerhin konnte das Quäntchen Trost damit zumindest nicht in so viele fragwürdige Fettnäpfchen wie noch der Vorgänger treten. Es mag der kühlen Ausdruckslosigkeit der Handschrift Forsters verschuldet sein, aber James Bond ist distanziert immerhin genießbar und in gewisser Weise ein angenehmes Konzentrat.

So ein bisschen Walt Disney schadet nichts. Oder vielleicht doch? M. Night Shyamalans vorgeblicher Alien-Film Signs behauptet da wohl Anderes. Nachdem der Film geruhsame 100 Minuten voller Halb-Skurrilitäten, belanglosen Familiengeflechten, der obligatorischen "Verlust"-Nummer und angedeuteten Mysterien bestritten hat, kommt er dann zum vermeintlichen Highlight: Einer verqueren Vermischung von Schicksalsgläubigkeit, Gottesprüfung und Wiedererstarkung des Glaubens beim nunmehr geläuterten Dorfpfarrer Mel Gibson. Die Invasion der Außerirdischen als Vorwand für so einen Mumpitz, und dann wird doch noch auf die letzten Meter einer einge-CGIt. Prost Mahlzeit im Christenuniversum. Grässlich.

Die Kritik ist sich nicht so ganz im Klaren darüber, ob The Happening nun ein Meisterwerk oder eine Zumutung sein soll. Das Kinopublikum lag folgerichtig in der Mitte und so floppte der Film zwar nicht, machte aber auch keine Purzelbäume. Ich schließe mich an und meine, dass Shyamalan da schon einiges Ärgeres verbrochen hat, aber auch schon mal besser war. Wieder einmal pendelt der Film zwischen Ideenreichtum und plattem Messagekino, besitzt Bilder voller Stärke, thematisiert recht eindeutig seinen Endfremdungsgedanken und liegt am Ende doch unspektakulär darnieder. Er captured den Gedanken einer in der Luft liegenden Angst und nicht fassbaren Gefahr, am Ende stirbt jeder Mensch für sich allein ohne Umreißen zu können, warum denn nun eigentlich. Diese monotone Dauerspannung, über die The Happening damit verfügt, ist sein Plus und vielleicht auch ein wenig Minus. Denn das Unerklärliche und fast statisch Apathische, das seine Figuren umfasst, wirkt auf die meisten Zuschauer wohl reichlich befremdlich. Lange wird er Shyamalan diesen Schuh nicht mehr durchdrücken können, vermute ich, wenngleich der Abgleich mit dem Konventionskino bei ihm im letzten Moment ja doch immer noch geschieht. Ob das für die kommenden Projekte reicht, bezweifle ich allerdings.

King of the Ants/Awake/Timber Falls

Stuart Gordon habe ich seit seinem Meisterwerk Stuck aus dem Vorjahr fest im Planer. Durchaus gespannt war ich daher auch auf King of the Ants, seinem 2003er Flick um einen jungen Egalo, der für fiese Machenschaften von üblen Burschen eingespannt wird und einen Mord begeht. Der Naivling wird daraufhin vom mafiösen Pack gejagt und verliebt sich in die Witwe des von ihm Getöteten. Gordons Thriller ist sehr dreckig und böse geraten, unglückliche Umstände und pure Dummheit geben sich die Klinke in die Hand. Auffällig ist, dass sich Gordon auch hier eine sozial schwache Figur sucht, um sie gar noch ein paar Leiternsprossen abwärts rasseln zu lassen. Wieder finden wir uns im Milieu der Obdachlosen wieder. Scheint ein gern gesehenes, und durchaus nicht alltägliches Motiv zu sein. Ebenfalls bitterböse bleibt Gordon in der blutigen Brutalität, die er abbildet. Beinahe exploitativ foltert es sich durch die zweite Hälfte des Streifens. Die vagen Charakterzeichnungen sind da vielleicht nicht das Hilfreichste, um dem Film das fiese Antlitz aus der Visage zu putzen. Nichtsdestotrotz wieder ein kleiner, gemeiner Gartenzwerg, wenngleich auch lange nicht so stark wie der wesentlich pointiertere Stuck.

In Awake gibt es mitgezählter Weise gleich 3 Plot Twists. Für Freunde des Konstruktionismus ein Fest, für Feinde von Storylöchern ein Graus. Insgesamt doch sehr naiv geht der Film in sein Thrillerschema, das immer mehr Krimi als Horror ist (die wache Narkose ist eher ein Aufhänger, als tatsächlich wichtig für die Story). Wer da wie und warum was tut ist die Frage, die drei Mal durcheinander gewirbelt wird. Spannend bleibt die Konstruktion des Films, die einstmal kaltherzig gezeichnete Mutter zum letzten verlässlichen Element für den hilflosen Protagonisten zu machen. Jegliche äußeren Einflüsse sind bösartig, nur auf seine Mutter kann sich ein Sohnemann heute noch verlassen. Ödipus lässt grüßen.

Der viel gescholtene Timber Falls beginnt zunächst weitaus angenehmer als erwartet. Verhältnismäßig klischeearm bewegt sich der Backwood-Slasher in den Wald, dort angekommen wird es allerdings schnell ungemütlich. Schnell deutet sich das altbekannte Konstrukt der "bösen Bauerngemeinde" an, und es wird noch schlimmer. Christliche Fundamentalisten terrorisieren unser Pärchen und der Horrorplot macht Platz für eine hässliche Farce, die sich reaktionär bieder am Feind abarbeitet. Ab hier bitte die Fast Forward Taste betätigen.

Goodfellas/Le Mépris/Entre les murs

Gangsterfilme sind meine Sache nicht, irgendwann stupst mich dann mal ein Kollege hinein ins Geschehen und schon sitzt man mitten in Goodfellas. Scorsese und Ballhaus "zaubern" mit allen ihnen erdenklichen Mitteln umher - rauschafte Plansequenzen, Vertigoschuss (Enge!) im Cafe, pfiffige Szenenmontage galore, vergilbte Fotoshots - ja, da ist was drin für den gemeinen Filmjünger. Allein, was macht der Film eigentlich? Glorifizieren des Mafiagewerbes könne man ihm ja nicht unterstellen, sieht er sich doch am Ende in einem unaufhaltsamen Fall der von uns begleiteten Bande (paratextuelle Rangfolge: De Niro, Pesci, Liotta - eigentlich aber: umgekehrt), inklusive Drogenparanoia und Gewaltspirale. Und wenn Liotta gleich am Anfang sein berüchtigtes "As far back as I can remember I always wanted to be a gangster." posaunt, denkt man sich doch: Kenn ich, Popzitat. Hip Hop und so. 3 Jahrzehnte Musik verbrät Scorsese und lässt seinen Film aussehen wie eine nostalgische Kindheitserinnerung mit plötzlichem Einbruch des Bösen. Gesamt betrachtet bleibt nur zu konstatieren: Scorsese ist da ein abgeklärt-standhafter und mustergültiger Hollywoodblockbuster gelungen.

Die Zeiten, in denen ich mit jugendlicher Schnoddrigkeit Godard irgendwie böse war für sein maniriertes Kunstkino sollten vorüber sein. Mögen tue ich sein Zeug aber nach wie vor nicht. Sein Klassiker Le Mépris musste aber doch nochmal sein. Die einfache Metapher des Kunst vs Kommerz Konfliktes, der sich auf ganzer Linie verschrieben wird, lässt das Werk im Zusammenspiel mit Godards eigenwilligem Kino der Brechungen zum abstrahierten Dauerklimax gedeihen. So fernab von Konventionen, wie das Kino hier ist, so fernab ist es auch vom leichtfertigen Spiel mit sich selbst. Das mag alles sehr reflektiert und voller Liebe zum Film sein, aber anfühlen tut es sich anders, sperriger, verdrahteter, intellektuell kleinkarierter, obsessiv eingeschappter. Le Mépris - ein Konstrukt, eine Chimäre.

Der Cannes-Gewinner diesen Jahres Entre les murs zeichnet ein realistisches Milieubild des sozialen Mikrokosmos eines Pariser Vorortgymnasiums. Es herrscht einje belebte Ausschnitthaftigkeit vor, eine Vielzahl an Figuren, deren Position in der Erzählung sich teilweise erst ab der Hälfte des Films erschließen. Die Darsteller sind Laien und tatsächlich von ein und der selben Schule "weggecastet" worden. Das interessante Konzept funktioniert als authentischer Einblick zwar überraschend gut, der sanfte Umgang mit den Figuren aber lässt vieles im Seichten versiegen. Richtiges Konfliktpotenzial deckt der Film nicht auf und so ist die Tour durchs Milieu ein abgeschwächter, fast etwas schön geredeter Blick auf ein beliebt diskutiertes Problemfeld. Ein Film, dessen Thematik anscheinend maßgeblich den Ausschlag für den Hauptpreis in Cannes gab.

Lakeview Terrace/In the Company of Men/Burn After Reading

In Lakeview Terrace lässt Kontroverso Neil LaBute Samuel L. Jackson den big black cop spielen, was an sich schon einmal eine feine Sache ist. Jackson erinnert hier und da an Denzel Washingtons Rollen des patriarchialen Grenzgängers, zwischen moralischem Wertesystem und abgedrehten Übermachtsfantasien. Jacksons Figur terrorisiert das Nachbarschaftspärchen, das ihm als junges, sozial aufgestrebtes schwarz-weißes Duett (Der Mann natürlich der Weiße) ein Dorn im Auge ist. Der desillusionierte (Frau tot, Job verloren) Jackson spielt seine Intrige durch und der Film gereift zum konstruierten Thriller. Zuvor interessieren vor allem die durchgefächerten Diskurse um Rasse, Klasse usw. Die sozialen Spannungen, die durch ein herandrohendes Dürrefeuer nochmals für alle Dummies symbolisiert werden, tragen gemeinsam mit Samuel L. Jackson den Thriller, der auch schlicht und einfach nur als Geschichte eines Psychopathen gelesen werden kann.

LaButes Karrierestartpunkt markierte 1997 das als zynisches Komödchen verkaufte In the Company of Men. 2 Businesskasper (u.a. Aaron Eckhart) verabreden sich zur Frauenverarsche und suchen sich eine taub-stumme Burokraft, um sie doppelt zu verführen und gleich wieder fallen zu lassen. Fraglich ist, wem solch ein Film "gefallen" sollte. LaButes Erstling ist viel mehr eine Versuchsanordnung als ein irgendwie unterhaltsamer Spaß. Die Kamera wirkt stets wie aus der Wachposition schielend, in den zahlreichen Dialogen im Büroalltag geht es um "den jungen Schleimer, der mich aus dem Job verdrängen will" oder exakt austarierte Planungen des Wochenendes. Wie in den Alltagsprozess eingeordnet wirken da die Bezirzungsversuche, die Liebesgspräche, die Rendezvous. Man nimmt den Figuren zu keiner Zeit ihr Spiel ab und misstraut dem Konstrukt ebenfalls permanent. Und doch ist es fast beeindruckend, wie unangenehm der Film zu Werke geht und seine gespielte Satire letztendlich zur pessimistischer Zeitkritik überformuliert. Alles spielt verrückt in dem Stück, ob nun der den Score darstellende Free Jazz oder die mit Emotionen wie mit Werbeverträgen umgehenden Protagonisten.

Die Coen-Brüder haben die nächsten Jahre wieder etwas leichteres Spiel ihre Filme unter die Masse zu bringen, nachdem sie mit ihrer überragenden McCarthy Verfilmung so abgesahnt haben. Burn After Reading heißt die Kür und lässt die Gebrüder wieder etwas heiterer an. Es geht um George Clooney und Brad Pitt und wild schnoddrigen Schabernack. Im Grunde genommen geht es in dem Film lediglich um die Tatsache, dass hier die komplette Welt aus Hampelmännern besteht. Egal ob die im Fitnessstudio oder bei der CIA arbeiten. Alles Dumpfbacken allererster Güte, auf das man sich ordentlich fremdschämen darf. Die Coens inszenieren dies als lässiges Puzzlespiel, mit Screwball Appetit und im legeren Gewand. Für einen Film, der eigentlich nur ein wenig herumblödeln will ziemlich gut.