Inglorious Basterds vs The Brothers Bloom

Quentin Tarantino, USA/D 2009 vs Rian Johnson, USA 2008

Genau so, mein Junge! vs So Nicht, Sportsfreund!

Postmoderne ist ein schönes Wort und man kann damit viel Schabernack treiben, wild herum reflektieren oder dumm daher labern. Nehmen wir an Quentin Tarantino dürfte sich Vorreiter eines postmodernen Kinos nennen, oder nehmen wir an, es stehe so in diversen Filmgeschichtsbüchern. Gehen wir weiter und bezeichnen Tarantino einfach mal frech als Papa aller kleinen, maßlos-frenetischen Nachkommen und Zöglinge dieses postmodernen Kinos, welches nach Meinung mancher das Kino in respektlosester Art angreift. Schauen wir uns also dieses Konstrukt an, was hier eben kurz skizziert wurde. Nehmen wir es so, dann lässt sich sagen: Quentin Tarantino ist der König einer selbstreferenziellen Coolness, die seit 15 Jahren das Kino wie ein Road Runner durchflitzt.

Dass er quasi nicht nur ein Frühaufsteher im postmodernen Zirkuszelt war, sondern seit jeher auch derjenige ist, der am Besten (als Einziger?) sein Handwerk beherrschte, bewies er immer wieder. Und beweist es noch immer. Dieses Jahr mit Inglorious Basterds, einem Exploiter im Nazideutschland der 40er Jahre. Eine Gruppe GIs wird da ins dritte Reich geschickt um ein paar moralisch einwandfreie Massaker anzurichten. So ungefähr lautet die Storyline, aber eigentlich gibt es da noch viel mehr an Figuren, Geschichten, Momenten.

Dummbratzen sagen: "Ja, genau, da wird doch nur rumgeballert und gesplattert." Dummbratzen wären aber nicht unter genau der Formulierung im Duden zu finden, hätten sie Recht. Der Tarantino ist dies erstaunlich wenig. Er ist viel mehr das altbekannte, pure Geschnattere, mit welchem der Herr so gerne mal ganze ausgiebige Passagen seiner Filme füllt, und welches er sich in unserer Generationen-lancierten Geilheit erlauben kann (160 Minuten Lauflänge). Er ist ganz viel detailversessene Schnickschnackerei. Er ist humorgesprenkelter Pancake. Er ist Kinobessenheit, Frauenfetischisierung, Freude am deutschen Analcharakter und nochmal Filmfieber. Nie spielte ein so großer Teil seines Films im Kinosaal und dem -gebäude.

Erstaunlich an Inglorious Basterds ist vielleicht wie spannend das Werk ist. Sauspannend. Eine Spaßgranate, und dann noch so ein Suspensepaket. Kann mich gerade nicht erinnern, dies schon mal in solcher Eintracht serviert bekommen zu haben. Auch bemerkenswert ist, wie wenig die deutschen Knollnasen stören. Allen voran Christoph Waltz als sadistischer Nazikommandant. Waltz bedankte sich in seiner Dankesrede für den Preis des besten Darstellers in Cannes zuvorderst dafür, dass Tarantino ihm nach 88 (!) zuweilen furchtbaren Verheizungen im Ofen des Fernsehzoos endlich der wahren Profession zugeführt hat. Nicht nur daran sieht man wohl: Gut gemachte Exploitation ist immer noch um Dekaden anständigere und höher wertige audiovisuelle Stimulation als es das deutsche "Qualitätsfernsehen" je im Stande sein wird, liefern zu können.

Tarantino macht in seinem grinsebärenen Schundfilmchen so ziemlich alles richtig, hat die Lacher stets auf seiner Seite und kann sich einmal mehr den Stempel zum postmodernen magician patentieren lassen. Anders da einer seiner Nachfolger, die das Apologetentum leider missverständlicherweise ins Kino getragen haben. Rian Johnson hat schon 2006 mit seinem Kult-Kackerle Brick bei vielen für Missmut gesorgt. Ein kalkuliertes Cooleness-Tableau sahen die Einen, unehrlichen Hokuspokus und eine Verschändelung des Post-Noirs. Die anderen hatten Spaß.

Mit den Brothers Bloom kehrt Johnson nun 3 Jahre später zurück. Adrien Brody und Mark Ruffalo mimen Gebrüder, die als veräppelnde Gauner durch die Lande ziehen. Die tolpatschige Rachel Weisz macht sich da als Opfer nicht so gut, weil sie doch ein bisschen zu süß ist. Anbei haben sie noch ein sprachlose Asiatin, fürs kleine, geile Abziehbild vom Exotenmarkt.

The Brothers Bloom ist postmodernes Gequake der schnöden Art. Der Film gefällt sich in seiner brachialen Antiemotionalität, im Roundhouse-Kick der indifferenten Lethargie, in seiner Koppelung von Kino und Magik, die so behauptet wie für diesen Film unzutreffend ist. Rian Johnson versucht sich als Tarantino-Klon Nr. 157 und ist wieder einmal so uncool und belanglos wie so viele seiner Vorgänger. Glücklicherweise gibt es ja im Kino nebenan Inglorious Basterds. Der läuft nämlich bereits eine Woche früher an.

In a Lonely Place

Nicholas Ray, USA 1950

In A Lonely Place and No Way Out

Sollte mal ein raunender, grummelnder Kulturpessimist neben einem stehen und von "guten alten Zeiten" reden, in denen Drehbücher noch Schmackes hatten und ein Film noch in denkwürdigen Momenten gemessen wurde, dann spricht er höchstwahrscheinlich von Nicholas Rays Ausnahme-Noir In A Lonely Place. Dann kann man mit ihm eine Diskussion beginnen, dass doch heute alles gar nicht so schlecht sei, oder man gibt ihm mit einer behänden Geste und gehaltvollen Blicken zu verstehen, dass man hier keine Worte mehr verlieren muss - denn der Mann hat Recht.

Rays Bogart-Vehikel nimmt sich der Essenz des melancholischen Genres des Film Noir vollends an und verhandelt die vermeintliche Krimigeschichte in Atmosphäre, Tragik und existenzialistischem Gestus. Nach der Einführung der stets ambivalenten Figur des Drehbuchautoren Dixon Steele (Humphrey Bogart) als mit dem Leben abgeschlossen habenden Zyniker wandelt sich das Szenario vom Kriminalfilm (das pointierte Verhör tatsächlich als ein Highlight des ganzen Werkes) zur Liebesgeschichte und ihrem Scheitern.

Steele also - und dieser schmissige Name weist bereits auf den ungeschminkten Umgang mit diesem Film als ostentativ prononciertes Kanonenrohr hin - ist Hauptverdächtiger für den Mord an einer naiven Blondine, einem kleinen Licht im Hollywoodzirkus. Heraus gehauen wird er von seiner Nachbarin Laurel Gray (Gloria Grahame), sein Alibi wird im Folgenden seine Geliebte. Nach kurzer Zeit entdeckt die schlagfertige Blondine allerdings einige unangenehme Seiten an Steele, und während der Mordfall langsam zur Auflösung gelangt, erreicht auch die Liebesgeschichte einen point of no return...

Der Film weiß um den Menschen. Um die still gehaltene, stets enttäuschte Gier des Zynikers nach Emotionen. Um die Einsamkeit des Individuums, auch in der romantischen Liebe. Um die vielen Gesichter, auch die vom Liebenden verdrängten. Die Bissigkeit der Dialoge, die volle Fokussierung auf die Tragik, der brilliante Score von George Antheil, das Gesicht Bogarts - dem Film gelingt es uns die Vehemenz seines Unterfangens zu verdeutlichen und zieht den Betrachter in den Sog des unausweichlichen Dramas.

"Wir geben nochmal kurz nach Deutschland..."

In Sachen Geschichtsaufarbeitung im heimischen Film tat sich die deutsche Filmlandschaft schon immer schwer. Nazifilme sind das Eine, Umgang in der Darstellung der RAF das Andere. Bis heute hat es nur der Petzold geschafft, adäquate Bilder zu finden, Schattenwelt nun wurde im Vorfeld hochgejubelt als der "kleine Film" der den großen Eichinger-Komplex ästhetisch in den Schatten stellt. Das kann man einfach mal glatten Humbug nennen. Connie Walters Film ist furchtbar steriles Kino des herrschenden blaugrauen Filters, ein Unterfangen voller behäbig gespielter Drehbuchphrasen. Die Behauptung alle seien Opfer und drehen gemeinsam kräftig durch bestimmt das bedeutungsschwere Szenario. Eigentlich wirkt der Film über die größte Strecke wie eine Folge Sonntags-Tatort, abgehacktes, blutarmes Einerlei - als ob nicht viel mehr drin gewesen wäre. War es vielleicht auch nicht. Wieder nur ein Armutszeugnis für den deutschen Film, gerade auch weil in solch einem bis zur Atemnot zugeschnürten Filmraum der große Wurf der kleinen, unabhängigen Kinos entdeckt wird.

Deutschland, dein Kindergarten. Wie ekelhaft deutsches Mainstreamkino sein darf zeigt eindrucksvoll Dennis Gansels Verfilmung von der pädagogisch wertvollen 6-klässler Pflichtleseübung Die Welle. Im Dickicht eines stereotypen Geraunes, einer Phrasendrescherei, die schon Fremdscham auslöst und einer so trivialen wie den Zuschauer zum Idioten degradierenden Affekterzeugung zeitigt das Constatin-(Abfall)-Produkt ein TV-Niveau in gelackten Bildern, dass einem speiübel werden kann. So schlecht kann der Roman damals doch kaum gewesen sein, wie er hier umgesetzt wird. Wie der Film schwelgt in der faschistoiden Ästhetik (interessanterweise in der Form der Popkultur), sich auch als Jugendfilm und Generationsabbild der billigsten Sorte versucht, wie er seine vermeintliche Coolness jederzeit aufs Neue behauptet ist schon höchst dreist. Und, auch weiterhin gilt: Knüppel deutsche Geschichte und deren Ausläufer auf die Zuschauer ein, und alles verhält sich ruhig.

Klarer Fall: Andreas Dresen ist immer dann gut, wenn er frei mit seinen Schauspielern umgehen kann, wenn es wenig strukturierte Drehbuchvorgaben gibt, wenn ihm die Möglichkeit gegeben wird einen deutschen Neorealismus mit mentalem Ost-Einschlag heraus zu kitzeln. In Whiskey mit Wodka - seinem bis dato schlechtesten Film - wird dies besonders deutlich. Zwar ist mit Wolfgang Kohlhaase der Schreiberling des einzig gelungenen Gegenbeispiels Sommer vorm Balkon an Bord, doch helfen tut es dieses Mal nicht. Statt dem gewohnt tiefen Einsteigen in die Persönlichkeitsstrukturen seiner Figuren bei gleichzeitiger Wahrung eines herzlichen, aber nie anbiedernden Humors, gibt es hier ziemlich herkömmlichen, deutschen Komödienflair. Mit Henry Hübchen als alternden Abwrack-Star sogar einen gediegenen Altherrengestus, wobei Hübchen den in seinem gekränkten Narzismus stecken bleibenden verloschenen Stern angebracht zu verkörpern weiß. Dresen hingegen bedient auch ein Klischee des Autorenfilmers, nämlich mindestens einen Film über das Filmemachen drehen zu müssen. Dass der Realitätssinn dann nun ausgerechnet bei diesem Werk so sehr auf der Strecke bleibt, spricht wohl für sich.

Stellet Licht vs Twentynine Palms vs Hunger

Carlos Reygadas, Mex/Fra/Nl/D 2007 vs Bruno Dumont, Fra/USA/D 2003 vs Steve McQueen, UK/Ir 2008

Filmsprache - Schwere Sprache

Karg, das sind sie alle. Auf der Suche nach einer neuen Filmsprache. Im Findungsprozess einer eigenen Dynamik. Damit definieren sie sich (bzw. werden definiert) als die Avant-Garde des Arthouse Kinos. Festivalbumper, Cineastenfutter, Konzentrationsmagneten.

Carlos Reygadas ultraprätentiöses Transzendenz- (oder erdenverhaftetes, je nach Sichtlage, diese spielt aber m.E. kaum eine Rolle) Drama Stellet Licht weist ein Abstraktionsniveau auf, wie man es seit Fassbinder oder Bresson kaum mehr erlebt hat. Laiendarsteller zeigen Shakespeare im verödeten Niemandsland. Die Erzählung dreht sich um Liebe, Leidenschaft und Leiden. Ein Mann verlässt seine Frau für eine Andere, sie stirbt und erwacht wieder nach einem Kuss der Liebhaberin auf dem Totenbett.

Dann der Bruno Dumont. Beziehungsödnis. Beziehungsschwankungen. Sex als Macht- und Dominanzausdruck. Sex als Triebabfuhr. Sex als Liebesbeweis. Sex als ultimativer Beweis, dass der Geschlechtsakt zuweilen nur im eigenen Universum stattfindet. Aneinander vorbei reden. Sie spricht französisch, er englisch. Was interessiert der Eine sich überhaupt für den Anderen? Zwar wohnt man in Twentynine Palms einem Auf und Ab bei, anfühlen tut sich das aber nur wie ein Ab. Am Ende bricht die Gewalt ein in diesen Film. Im Maße, dass man ihm billige Provokation unterstellen könnte. Sollte man ihn aber ernst nehmen, schockiert das Werk hier in brutalster Konsequenz.

Und Steve McQueen? Ein Film über die IRA? Hunger ist vielmehr ein ultradichter Einblick in Zwischentöne des Alltags eines Gefängnisses, genauer einer Staatsinstitution, die unbarmherzig mit den politischen Gefangenen umgeht. McQueen beobachtet hier so unglaublich detailgenau, und mit einem so geschärften filmischen Blick, dass jede Einstellung einer Installation im filmischen Raum ähnelt. Zweitsichtungen, Drittsichtungen sind schnell erforderlich. Eine große Projektionsfläche, Dunkelheit und Ruhe ebenfalls. Hunger ist ein Film über jene Zeit, über die Atmosphäre des Irlands der 80er Jahre, auch über Politik, vielmehr aber über individuelles Erleben in einer Extremsituation. Wie besessen filmt McQueen dieses Szenario ab. Neben dieser strikten Enthaltsamkeit (an Schnelligkeit, Worten, Erklärungen) stellt der Film eine Poetik, deren atemberaubende Einfachheit aufzeigt, wie weit im filmischen Minimalismus gedacht werden, und was für Wirkung dies tatsächlich entfalten kann.

Alle drei Filme werden schon jetzt als kleine, moderne Meisterwerke deklariert und in 30 Jahren vermutlich im Filmkanon aus unserer jetztigen Epoche vermerkt sein. Wie das sein kann, ist nachvollziehbar, aber ungerechtfertigt. Dem Credo nach gehend, dass doch bitte jedes Bild wohl überlegt sein soll und eine Funktion im Sog der intellektuellen Immersion haben muss, gewinnen sie alle drei (am wenigsten vielleicht der Reygadas). Nimmt man sich aber den Spruch zu Herzen, Film sollte auch immer einen humanistischen Impetus besitzen - und zwar nicht auf verschwurbelt naive, sondern ehrlich-authentische Weise - so haben Carlos Reygadas und Bruno Dumont klar verloren, ja sind ihre Filme sogar hassenswert.

Der vollkommenen Abstraktion, derer Raygadas alles - und vor allem seine Figuren - unterwirft, wohnt ein tiefliegender Antihumanismus inne, zugunsten einer "neuen Filmsprache", deren Grammatik damit jedoch einen vergraulenden Charakter besitzt. Angeblich sollen hier die Basis-Strukturen eines Dramas, sozusagen also bis auf die Knochen offengelegt, aufgezeigt werden. Im sichtbaren Ergebnis aber offenbart sich die bloße Idee als unfähiges Konstrukt. Der Höhepunkt dabei ist letztendlich doch die Suche nach der Poesie, welche der Film vermeintlich in den gemäldehaften Klammern des Sonnenauf und -untergangs findet.

Anders da der Dumont. Er räumt von Anfang an ein, dem Menschen feindlich gesonnen zu sein. Mit einem existenzialistisch-pessimistischen - auch wehmütigen - Unterton allerdings. Seine exzessive Reise in Sexualität und menschliche Zweisamkeit ist beeindruckend und anekelnd zugleich. Da steht neben einnehmend ehrlichen Bildern auch viel Ennervierungsstrategie, viel Posaune gegen die Figuren, viel Schminke mit welcher der Teufel ins Gesicht gemalt wird. Der brutale Knalleffekt am Ende des Films ist dann die letzte Kreuzung, an welcher man sich entscheiden muss, mit dem Film mitzufahren und die Unfassbarkeit zu ertragen oder ganz auf Konfrontationskurs zu bleiben und dagegen anzureden.

Der irische Mythenbilder Hunger hingegen ist anderes Kino. Eines der ungeschönten Brutalität und zugleich eines des tiefen Humanismus. Das geht kaum ohne diese Vermythisierung, mit welcher der Film auch Stellung bezieht. Dem Idealismus der Protagonisten huldigend gibt es ein Gut und Böse, nie im unterkomplexen Modus, aber eben doch aufgezeigt. Das ist allerdings gar nicht wichtig, denn das Konzentrat, welches Hunger jedoch auszuspeien gedenkt, ist weitaus intensiver und geht über billige Ideologiekritik hinaus, ist viel zu klug um an einem Punkt wie jenem stehen zu bleiben. Jede der Szenen entmachtet eine traditionelle Erzählweise aufs Äußerste, indem es fokussiert, die Kamera so ungemein scharfsinnig einsetzt, indem es Strukturierungen schafft, die funktionieren. Die Einbindung erfolgt hier über den Moment des interessierten Blicks. Unvorbelastet, so es denn geht. Was wir hier sehen ist neu, in viele Richtungen. Hunger ist Körperkino, ist Formerschaffung, ist Poesie, ist soviel gebündelter Humanismus, der in einer Welt nachgewiesen wird, wie sie der Hölle nicht ähnlicher sein könnte.

Wo Reygadas im bis zur Unkenntlichkeit herunterabstrahierten nach der nackten Tragödie sucht; wo Dumont im fiesen Blick auf die vollkommene Verwzeifelung inmitten der Zweisamkeit richtet; genau da schmeißt uns McQueen in die unwirklichste, in die brutalste, in die markanteste der misanthropen Welten - und befreit unseren Blick auf die Essenz des menschlichen - und, als ob's im Nebenbei wäre - des filmischen Daseins.