In a Lonely Place

Nicholas Ray, USA 1950

In A Lonely Place and No Way Out

Sollte mal ein raunender, grummelnder Kulturpessimist neben einem stehen und von "guten alten Zeiten" reden, in denen Drehbücher noch Schmackes hatten und ein Film noch in denkwürdigen Momenten gemessen wurde, dann spricht er höchstwahrscheinlich von Nicholas Rays Ausnahme-Noir In A Lonely Place. Dann kann man mit ihm eine Diskussion beginnen, dass doch heute alles gar nicht so schlecht sei, oder man gibt ihm mit einer behänden Geste und gehaltvollen Blicken zu verstehen, dass man hier keine Worte mehr verlieren muss - denn der Mann hat Recht.

Rays Bogart-Vehikel nimmt sich der Essenz des melancholischen Genres des Film Noir vollends an und verhandelt die vermeintliche Krimigeschichte in Atmosphäre, Tragik und existenzialistischem Gestus. Nach der Einführung der stets ambivalenten Figur des Drehbuchautoren Dixon Steele (Humphrey Bogart) als mit dem Leben abgeschlossen habenden Zyniker wandelt sich das Szenario vom Kriminalfilm (das pointierte Verhör tatsächlich als ein Highlight des ganzen Werkes) zur Liebesgeschichte und ihrem Scheitern.

Steele also - und dieser schmissige Name weist bereits auf den ungeschminkten Umgang mit diesem Film als ostentativ prononciertes Kanonenrohr hin - ist Hauptverdächtiger für den Mord an einer naiven Blondine, einem kleinen Licht im Hollywoodzirkus. Heraus gehauen wird er von seiner Nachbarin Laurel Gray (Gloria Grahame), sein Alibi wird im Folgenden seine Geliebte. Nach kurzer Zeit entdeckt die schlagfertige Blondine allerdings einige unangenehme Seiten an Steele, und während der Mordfall langsam zur Auflösung gelangt, erreicht auch die Liebesgeschichte einen point of no return...

Der Film weiß um den Menschen. Um die still gehaltene, stets enttäuschte Gier des Zynikers nach Emotionen. Um die Einsamkeit des Individuums, auch in der romantischen Liebe. Um die vielen Gesichter, auch die vom Liebenden verdrängten. Die Bissigkeit der Dialoge, die volle Fokussierung auf die Tragik, der brilliante Score von George Antheil, das Gesicht Bogarts - dem Film gelingt es uns die Vehemenz seines Unterfangens zu verdeutlichen und zieht den Betrachter in den Sog des unausweichlichen Dramas.

The Maltese Falcon/Fahrstuhl zum Schafott/The Left Handed Gun

Bei meinen letzten Filmklassikersichtungen lange nicht mehr so eine herbe Enttäuschung wie The Maltese Falcon gesehen. Einer der Ur-Noirs, der zunächst gewohnt anfängt und nach einer Weile ausufert zu einem vollkommen inkohärenten Figurenbrei ohne Atmosphäre. Ich fing an mit meinem Kumpanen konsequent Fragen zu stellen über Noir, über Filmhistorie und die Einordnung eines allgemeinen Filmkanon. Über Schauspieltechniken, Schauspieler (Bogart wirkt hier so furchtbar gelangweilt und gesichtslos) und Inszenierungsstrategien. Die Filmsichtung war ein voller Erfolg, der Film aber machte mich letztendlich fast wütend.

Ein weitaus schönerer Noir ist allerdings Louis Malles Fahrstuhl zum Schafott. Großartig die Fließbewegungen des Films, die Stimmungsmache im besten Sinne. Die Verlorenheit in der Nacht eines dunklen Paris, durch das Jeanne Moreau verzweifelt, traurig, entseelt zieht, durch diese Nacht mit Miles Davis, der dem Moment die verlorene Schönheit gibt, das gibt dem Film soviel mehr Power als es ein vergleichsweise träg-fader Malteser Falke zu keinem Zeitpunkt zu schaffen vermag auszudrücken. Die Zerheckselung des Narrativen muss man in diesem Atmosphärenstück erstmal verdauen - die Nouvelle Vague blinzelt eben steht's ins Gesicht - aber die Konsequenz mit der alle Figuren in den gesellschaftlichen Suizid dank ihres geißelnden Egoismus getrieben werden ist beeindruckend. Das Niveau der Moreau-Szene beispielswiese hält das Werk zwar nicht durch, nichtsdestotrotz ist Ascenseur pour l'échafaud eine kleine Perle des Noir.

Arthur Penns Leinwand-Erstling The Left Handed Gun ist auch zugleich seine kleine Erzählung über Billy The Kid. Paul Newman braucht dafür nicht viel mehr als einmal durch seine schon im frühen Alter verkniffenen Augen zu blinzeln und drin ist man im Mythos. Man merkt dem jungen Penn noch eine leichte Unbeholfenheit an, vor allem was Figurenausgestaltung angeht, setzt der Film doch eine ganze Horde an Cowboys ins Bild ohne an ihnen so wirklich Konturen zeichnen zu können. Glücklicherweise fokussiert sich Einer muss dran glauben schlussendlich wieder vollends auf seinen Protagonisten und zeichnet Newmans Kid zwischen jugendlichem Übermut, Star-Narzissmus und der Einsicht, sich in eine ausweglose Tragik verrannt zu haben. In wunderbar theatralischer Gestik opfert sich der verlorene Held zugunsten eines anarchischen Rufes und des vogelfreien, kurzen aber wilden Lebens.